影视是一幕幕的，每一幕都有自己的环境。
所以编剧必须考虑人物在环境中的行为和故事在环境中的合理性。
环境构建好了，编剧们才在这个环境里塞入人物和故事。
但是编剧在剧本上不会像家那样过多的渲染环境，剧本头一句一定是场景，比如“白天，走廊”或者“黑夜，办公室”。
场景描写很简单，但编剧却要最先构思这个。
这大概是编剧和家最大的不同之处，也是很多作家跨界写不好剧本的原因所在。
在程玉安的有意引导下，各位编剧碰撞得很激烈。
首先确定下来的是两个主要场景。
外部环境，地球开启流浪之旅后，原着对外部环境有比较详细的描述，这个可以参照完善并做出初步概念图。
地下城，这个在里几乎没有具体描写，这个场景需要美术团队自己去构建。
但是程玉安给整个筹备团队定下的基调是，的故事不发生在遥远的未来，而是在50-70年后的近未来。
所以美术团队在追求科幻感的同时不能太跳脱，从而丧失必要的真实感。
美术团队第一次拿出挖山的矿车（里写到人类在山上挖石头充当行星发动机的燃料）设计稿时，被程玉安打回去了。
设计得太精美，太科幻了。
根据初步的编年史，第一组行星发动机在本世纪三十年代末建成。
那时候的矿车设计不会是美术团队拿出来的这样。
无人驾驶更是不可能。
程玉安要求“要么用现有的样式，要么在现有样式上稍微修改。不要做的太虚，看着影响代入感。”
两个主要场景确定下来后，编剧组开始构思人物。
男女主角叫什么，出身年月，身份、习惯、家庭、履历等等，都要写好人物小传。
但这些东西又跟故事大纲紧密相连，没有故事，人物太空，立不住脚。
程玉安跟编剧组磨了三天，提出了很多很棒故事切入点。
比如有编剧想从里飞船派和地球派的争端切入，写一出在地球流浪过程中两派的斗争。
有人想写中那场太平洋冰上赛车运动会，写末日冰洋上人类的渺小和无助。
还有编剧胆大，想写地下城造反。
都是很好的点子，但都被王鸿卫和程玉安否了。
这些点子或涉政或太哲学，都不容易看懂。
“我们有最好技术，所以故事一定不要拍的太深奥，否则观众注意力会被转移。我要的是一个发生在流浪末日里的简单故事。”程玉安给的故事大纲定下基调，“就是这样，他的故事简单，甚至可以说是简陋。这样我们才能让观众不费劲的沉浸式观影。”
的卖点是高水平工业化制作，顶级导演的顶级特效。在这样的框架下，故事越简单越好。